A Bout de Souffle (Jean-Luc Godard, 1960)

Breathless

Er zijn maar weinig films die dezelfde status genieten als Jean-Luc Godards debuutfilm À Bout de Souffle. Als men ergens een scheidslijn aan kan wijzen tussen klassieke en moderne cinema, dan is dit de film die het verschil maakte. Vijftig jaar na dato straalt hij nog steeds dezelfde energie, hipheid en adolescentie uit alle poriën. Boekenkasten vol zijn er geschreven over het historisch belang van À Bout de Souffle, de voorgeschiedenis ervan, en de beweging waarvan dit het paradepaardje was en is – de nouvelle vague. Truffaut schreef het oorspronkelijke scenario, en Jean-Pierre Melville speelt een gastrolletje. Godard revolutioneerde van de ene op de andere dag zowat alle bestaande conventies over techniek, thematiek en narratieve stijl. En hoewel deze bewering wellicht wat te kort door de bocht is (Godard was hierin beslist niet alleen, en kan met name in retrospect als ultiem product van zijn tijd en omgeving worden gezien), blijft Breathless, zoals de internationale titel luidt, een waar fenomeen.



Michel Poiccard (gespeeld door Jean-Paul Belmondo, die door de rol direct een wereldster werd), ook wel door het leven gaand onder het pseudoniem Laszlo Kovacs, is een autodief zonder morele scrupules. Zijn held is Bogart (herhaaldelijk veegt hij zijn duim langs zijn lippen, in hommage aan Bogey), en hij is nooit zonder sigaret in beeld. Aan de Riviera steelt hij een wagen en scheurt ermee richting Parijs. Wanneer hij onderweg wordt achtervolgd door een motoragent, schiet hij deze laatste simpelweg eventjes dood. In Parijs gaat hij op zoek naar een oude collega-oplichter van wie hij nog geld krijgt en in afwachting van de lokalisatie van dit heerschap genaamd Berruti, zoek hij wat vroegere scharrels op. Één van hen is Patricia (Jean Seberg), die zegt misschien wel zwanger van hem te zijn. Patricia werkt voor de New York Herald Tribune, en stelt haar carrière boven alles. Ze is verkoper, maar wil het graag schoppen tot journaliste, waardoor ze de avances van haar baas op de koop toeneemt. Aangezien de politie naar aanleiding van de snelwegmoord een grootscheepse zoekactie heeft geopend, begint de klok voor Michel te tikken. Met het geld dat hij nog van Berruti krijgt, wil hij vluchten naar Italië, en hij doet een aantal halfslachtige pogingen Patricia te overtuigen met hem mee te gaan. Ze kan niet beslissen, want waar Michel de morele waarden van de maatschappij compleet negeert, daar lijkt Patricia de emotionele faculteiten van haar hersenen te hebben uitgeschakeld. Ondertussen sluit het net zich rond Michel, en wordt hij uiteindelijk verraden door Patricia, want, wat maakt het toch ook uit?

De meest beroemde innovatie die Godard in À Bout de Souffle naar voren bracht was de zogenaamde jumpcut – een plotselinge overgang binnen een scene van het ene naar het andere shot, waarbij de cameraverplaatsing onder de 30 graden blijft (en in Godard’s geval meestal ver daaronder). Het gevolg is een plotseling ‘sprong’ in de tijd. De regisseur maakt vele tientallen malen gebruik van het effect, wat tot gevolg heeft dat het tempo gedurende de hele film bijzonder hoog blijft. In dit opzicht anticipeert Godard de moderne Hollywood cinema, waarbij de gemiddelde shotlengte slechts enkele seconden bedraagt en alles in het teken staat van snelheid en beweging. Snelheid en beweging zijn wellicht de twee termen die À Bout de Souffle het beste karakteriseren.

Een ander belangrijk aspect van de nouvelle vague cinema was het vernieuwende element van spontaniteit. De schijn van improvisatie doordrenkt elk frame, de personages spreken non sequiturs her en der, de conversaties sluiten niet op elkaar aan. Dit alles wordt vastgelegd door een rusteloze, wiebelende camera, en begeleid door een fragmentarische, niet altijd geheel synchroon lopende geluidsband (in zijn latere werk zou Godard op nog veel radicalere wijze met deze formalistische aspecten experimenteren). Godard maakt optimaal gebruik van destijds recente technologische ontwikkelingen welke de flexibele hanteerbaarheid van de camera- en geluidsapparatuur enorm verbeterden. Net zoals, bijvoorbeeld, Cassavetes twee jaar eerder met Shadows al in New York deed, nam Godard zijn crew mee de straat op, de studio’s uit, en filmde het geheel te midden van de stedelijke wanorde van het moderne Parijs. Louis Malle deed dit ook al eerder (denk aan het beroemde shot dat Jeanne Moreau sjokkend langs de nachtelijke Champs Elysees volgt in Ascenseur Pour l’Echafaud), maar in À Bout de Souffle is de stad een minstens zo belangrijk personage als de hoofdpersonen zelf. Uiteraard exploiteerden de nouvelle vaguers met groot vernuft de financiële voordelen die dergelijke methodes opwierpen; de film werd gemaakt voor een appel en een ei, maar was een ongekend internationaal succes.



Thematisch sluit de film aan op de destijds in Frankrijk zeer populaire filosofische stroming van het existentialisme; het bevraagt onderwerpen zoals maatschappelijke vervreemding en emotionele disassociatie. Michel is een existentialist bij uitstek; als een Nietzschiaanse antiheld begaat hij misdaden (waaronder dus ook moord) zonder daarbij te zwichten voor wat de sociaal geaccepteerde manier van reageren is. Hij beslist zelf wel waar hij wakker van ligt en niet. In het kader van Frans existentialisme in de naoorlogse periode, kan hij wellicht vergeleken worden met Meursault – de hoofdpersoon uit Albert Camus’ bekendste boek, L’Étranger. Waar Meursault echter diep verzonken raakt in overweging omtrent de absurditeit van het bestaan, blijft Michel een rasechte opportunist. Daarnaast heeft hij wel gevoelens, hoe infantiel en naïef die dan ook mogen zijn. Dit is meer dan wat gezegd kan worden over het meisje waar hij op valt; voor Michel is misdaad alledaags, incidenteel, maar voor Patricia bestaat er niet zoiets als liefde. Samen vormen zij een complementaire karakterschets van de generatie waaruit zij voortkomen. Met deze combinatie van emotionele en morele apathie geeft Godard een bijzonder zwartgallig doembeeld van de ontwikkeling van de mens.

Maar À Bout de Souffle is beslist geen zwaarmoedige film. Niet alleen de personages nemen een sterke mate van afstand tussen zichzelf en hun acties, Godard doet met hetzelfde met zijn materiaal. Net zoals Michel en Patricia niet echt om elkaar kunnen geven, zo kan Godard dat ook niet. Het lijkt hem niet te interesseren of het publiek nu wel of niet sympathiek staat tegenover zijn personages; de aandacht weet hij middels de hierboven besproken stilistische hoogstandjes toch wel vast te houden. Maar als we niet meeleven met Michel, dan zijn we wel gefascineerd. Dit wordt gedemonstreerd in het setpiece van de film; een twintig minuten lange scene gefilmd in Patricia’s appartement die het geheel verankerd. Michel en Patricia liggen in bed, staan op, lopen naar de badkamer, weer terug naar bed, etc. Ze praten continue, maar vooral langs elkaar heen. De een is niet serieus geïnteresseerd in de ander (Michel reflecteert hierop aan het einde van de film, wanneer hij zegt ‘ik praatte over mezelf, en jij over jezelf. Ik had over jou moeten praten, en jij over mij’). Maar hoewel er weinig constructiefs naar buiten komt, zijn wij, de kijkers wel aan het scherm gekluisterd. Want, zoals in Godard’s latere werk nog vele malen zou blijken, begrijpen is geen vereiste voor fascinatie.



Voor wie graag films in bijna erbarmelijke kwaliteit op zijn computer ziet, hier kunt u de film in zijn geheel zien.

Plaats uw reactie

Naam:

E-mail:

Uw e-mailadres wordt niet getoond.